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中国画的观察方式和造型观念，不仅仅是画的问题，也是中国文化的问题。因此，看中国画必须跟文化联系起来。如果我们了解古代文人的取道方式和传统文化的自然观、生命观，就自然会明了中国画的观察方式和造型观念。若把中西绘画作个比较，中国画的观察方法就会很突出，那就是以自然为本，而不是西画的以人为本。在中国的传统文化中“天人合一”被视为最高境界，它既是中国人的哲学观，也是一种思维方式，因此传统中国画中的山水、花鸟发展得很完善，而人物画却没能很好地发展起来。中国人很早就在大自然中找到了寄寓情感的方式，像陶渊明通过爱菊来传达高洁的人格境界，李煜通过吟咏“江水”排遣丢掉江山的忧愁，王维在山水画中营造“禅境”等，都是从一幅山水画或一幅花鸟画中体现艺术家的情感世界和人格境界的，这在以人为本的西方人看来是很难理解的。从观察方法、造型观念到品评标准，中国画都是以“意象”为核心的。比如说山水画，画家从对自然的观察开始，就要把自然物象转化为意象，因此山水画不是再现自然景观，而是表现一种胸中意象。古人讲“外师造化，中得心源”，我们可以说是一种观察方法，同时也是一种取道方式，即客观物象只有与生命、与心产生交流融合以后，才具有审美的价值。那么这种意象取道或立象的方式，经过一千多年的发展，逐渐形成了中国画独特的技法要求、造型方法和品评标准。比如吴道子的画被称为“吴带当风”，即指其线条是一挥而就的，而线条的质感则是由“风”的意象带来的。吴带当风”或“曹衣出水”，涵义似乎很明了，但如果深究，就会引出一个观察方法—取象、取道的问题，并进而引出风骨问题，因为“风骨”能解决运笔的质感问题。西方人讲状态，讲下垂，讲速度，这是西方的观察方法。比如罗丹的雕塑《老妪》，为了表现老妪身上松弛的肌肉，罗丹特别强调了下垂感;德库宁的画专意于用笔触体现一种速度感。虽说这种“下垂”和“速度”都是一种人本的状态，但在中国画里，却不强调这种人本状态，不是“我经验什么”，而是把人的经验放到自然空间里，再返回来观照或表现这种经验。所以古人用“曹衣出水”包容“下垂”的状态，用“吴带当风”融入“速度”，而“水”和“风”又都不属于状态类的概念，只是一种意象。因此，可以说中国画的观察方法是在借助意象表现感受、理念或经验，而不是直接表现人本状态。这又回到了“天人合一”的问题上。
黄盼盼2019-11-05 22:05:38
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